Art et création

ART ET CREATION

par Mgr Georges Khodr

Dans les périodes de crise, on espère et attend beaucoup des créateurs, des hommes qui, comme le Christ, viendraient marchant sur les eaux de notre existence tourmentée, afin d’y substituer une existence qui sauve. Parler de création signifie que l’existence n’est pas statique, qu’elle n’a pas été donnée une fois pour toutes, sous une forme complètement et définitivement achevée, mais que nous y avons aussi notre part.

Toute autre définition de la création la diminuerait, la réduirait à néant.Si Dieu avait fixé l’univers de manière à ne laisser à l’homme que le soin d’organiser la matière et de fabriquer des objets, de rassembler les couleurs et d’harmoniser les mots, si ce qui existe n’était que l’effusion d’une pensé ou la réalisation d’un plan préconçu-en ce sens que Dieu lui-même donnerait leur valeur aux choses et à leurs contraires-, nous ne serions alors que d’habiles artisans, non des créateurs. En revanche, si l’homme se tient face à Dieu en l’interrogeant, et si Dieu lui-même attend de lui ce dialogue et, plus encore, une participation dans un monde inachevé, alors cette étude est opportune et nous sommes engagés dans une réflexion théologique difficile à esquiver.

La dispute philosophique qui se perpétue jusqu’à nos jours à propos de la création artistique, s’explique seulement par le fait que nous sommes des créatures humaines, ayant des points de vue différents sur Dieu et sur l’homme. L’esthétique n’est pas le commencement, comme le commencement n’est pas la sociologie de l’art ou sa psychologie. Je laisse ce genre de questions à d’autres sans pouvoir éviter cependant quelques remarques. Il est en effet nécessaire, après avoir présenté le problème théologique, d’exposer quelques facteurs qui, dans l’histoire, préparent les voies à la beauté. Je dis bien «exposer»; non pas que je nierais l’influence de la nature et du milieu dans la naissance de l’art et son expansion, mais l’anthropologie de l’art ne se fonde pas essentiellement et uniquement sur ces facteurs et dimensions-là. L’art pourra disparaître dans l’oubli le jour où, par sa liberté et dans son expression, il aura dépassé les possibilités de son milieu, mais il ressuscitera du sein de la terre, le troisième jour.

J’ai mentionné l’art et pas la science quand j’ai parlé de création. Dans une réflexion exhaustive, comment éviter de relier le domaine de la connaissance intellectuelle et celui de l’art? La Renaissance est responsable du divorce entre ces deux domaines car elle a séparé la science exacte du sentiment. Mais nous sentons bien que les découvertes de la science sont aussi fabuleuses que les grandes merveilles archéologiques. Le monde est tout entier formes et forces; de ce point de vue, la science est, dès son origine, un chemin qui a pour but de nous faire parvenir à une nouvelle beauté, une beauté qui surgit comme une aurore du laboratoire. Cependant, la science semble être le fruit de l’accumulation. Elle vient du passé, de l’effort collectif. L’homme la développe comme il poursuit un but ou effectue un pèlerinage; elle court devant lui et il la poursuit en étant quasiment sûr de l’atteindre. Car la science est inscrite dans la réalité; nous interrogeons la matière et nous découvrons la science sous ses cendres. La science s’impose à ceux qui ne la pratiquent pas, contrairement à l’art. Ce dernier est tout entier liberté, tant dans sa naissance que dans la possibilité de le goûter. Il est tout entier effort et souffrance. Tout cela le rend différent de la recherche scientifique.

Dans le domaine de l’esthétique-auquel nous nous limiterons ici-, nous sommes amenés à nous interroger sur les principes ultimes de l’art, qui en font un «don» au sens le plus profond du mot. Ce don est une sorte d’effusion que nous appelons divine. Les anciens Arabes l’ont surnommé «génie» ou djinn, équivalent du daimôn grec. On a même dit de l’envoyé de Dieu qu’il était un poète. On lit dans le Coran: «Ô toi qui a reçu le zikr, tu es vraiment fou». Cette «folie» prouve que le poète puise son inspiration hors de ce monde, et que la demeure de l’art est à la fois d’ici-bas et d’En-haut. Chez nous les peuples, la langue elle-même suggère que l’artiste n’est pas un simple artisan qui se contente de copier ou d’imiter la nature, mais qu’il est inspiré, investi, un être qui participe de la divinité ou d’un djinn.

De là vient qu’on s’interroge souvent sur la relation entre les «créateurs» et leur «Créateur», relation qui soulève tout le problème de la création divine. Pour nous, parler de création à propos de l’œuvre artistique n’est pas pure convention langagière ou appellation poétique. Non, l’artiste est une icône. Et l’icône, dans l’intention de celui qui la peint, est un instrument pour la prière, même si elle est aujourd’hui exposée dans les salons bourgeois ou dans les musées. Mais les vrais connaisseurs savent bien qu’elle se dépasse elle-même. L’artiste peut ne pas se rendre compte que son don est de Dieu, mais il sent que ce qu’il crée est, selon une expression de Rudolf Otto, le «Tout Autre».

Comment ces deux créateurs, Dieu et l’homme, mènent-ils leur jeu? Que signifie cette intuition fondamentale qui veut que l’artiste descende du ciel? Y-a-t-il une parole divine qui pourrait accréditer l’aventure de la beauté? Il est dit dans le Coran: «Ne voient-ils pas comment Dieu commence et recommence sa création?». Cela veut dire que Dieu recrée à partir de la mort. «Dieu crée la dernière création», après une résurrection. Il s’agit donc d’un changement essentiel qui permet aux créatures d’être transfigurées et de croitre, d’être rendues à la vie par un souffle et non d’être formées à nouveau lors de la résurrection. «En un instant, en un clin d’œil, (…) les morts ressusciteront incorruptibles, et nous, nous serons transformés. Quand donc cet être corruptible aura revêtu l’incorruptibilité et que cet être mortel aura revêtu l’immortalité, alors s’accomplira la parole qui est écrite: la mort a été engloutie dans la victoire» (1Co 15, 52-54).

Le but de l’art est d’éterniser la création. Il est dit, dans la Genèse, que le Créateur mit fin par son Esprit au chaos primitif. «Et Dieu dit: Que la lumière soit, et la lumière fut (….) Et Dieu vit que la lumière était bonne, et Dieu sépara la lumière d’avec les ténèbres» (Gn 3,4). On voit là que la création, telle qu’elle est décrite au début de la Bible, ne signifie absolument pas une création ex nihilo. Ce n’est que dans le second livre des Maccabées–livre très tardif qui ne figure pas dans le canon de la Bible juive–que nous lisons que Dieu fit tout du néant. Certes, le Nouveau Testament a éclairé totalement cette idée de création ex nihilo; Les Pères de l’Eglise ont fait de même et réfuté Platon ainsi que la mythologie grecque qui croyaient en une matière incréé. Mais qu’importe! Lorsque la Bible parle de la création, elle veut signifier essentiellement la victoire de Dieu sur les ténèbres et sa seigneurie sur l’univers; elle ne veut pas émettre une théorie métaphysique de la causalité. La Genèse trouve son parallèle et son point final dans le livre de l’Apocalypse qui évoque, vers la fin, les «cieux nouveaux et la terre nouvelle» (Ap21, 1). Il y est dit «Voici la demeure de Dieu avec les hommes. Il aura sa demeure avec eux; ils seront son peuple et lui, Dieu-avec-eux, sera leur Dieu» (Ap21, 3). Le but dernier de la création, c’est la rédemption définitive. C’est le «point Oméga» de Teilhard de Chardin.

Cette création est continue: «Mon Père travaille jusqu’à maintenant» (Jn5, 17). Dieu veille toujours sur sa création: l’injonction «Que…soit…, et cela fut» est une parole toujours aussi agissante. Dieu la redit sans cesse. C’est dans ce sens que saint Basile le Grand enseignait que toutes les parties du monde sont unies par une alliance d’amour. L’amour est inscrit dans la structure même de l’existence. L’homme qui vit dans l’amour est «une créature nouvelle»: «Si donc quelqu’un est dans le Christ, c’est une créature nouvelle: l’être ancien a disparu, un être nouveau est là» (2 Co 5, 7). Lorsque nous parlons de Dieu-Créateur, cela signifie, en définitive, qu’Il aime, qu’Il crée les hommes parce qu’il les aime.

L’homme est à l’image de Dieu: lorsqu’Il aime, Il crée celui qu’Il aime, Il le fait sortir des ténèbres vers la lumière. L’œuvre créatrice de Dieu et l’œuvre créatrice de l’homme n’ont pour but que de créer ce Royaume de lumière. L’amour de Dieu n’est pas seulement général et universel, il est aussi particulier. Chaque créature est enveloppée dans cet amour, à partir de ce qu’elle est en elle-même et non à cause de son appartenance à la race humaine. Cet amour fonde chaque être dans son individualité et l’empêche de se perdre dans l’ensemble. Ainsi, les choses ne sont pas mêlées et aucune d’elles ne s’anéantit dans l’autre. Dieu voit chaque homme seul, chaque fleur seule, chaque étoile seule.

Il en va de même pour l’artiste: il est créateur parce qu’il aime. Lorsqu’il a su goûter une chose et qu’il l’aime, il ne voit plus qu’elle. Il la confirme dans son individualité. Il en oublie tout le reste. Contemplée ainsi, elle lui apparaît comme unique. Il la voit alors en relation avec les autres choses. Il voit la relation entre une mélodie et une autre mélodie, entre une couleur et une autre couleur. Il a une nouvelle vision des choses, comme l’amant qui découvre en un instant, en un clin d’œil, que cette jeune fille n’est pas comme toutes les autres; elle n’est pas une femme parmi d’autres. Elle est unique au monde; elle est le monde lui-même. Pour le peintre, le monde entier devient cette toile qu’il est en train de peindre. De même, le pêcheur qui implore son pardon devient unique au regard de Dieu.

Selon cette analyse, l’homme apparaît semblable à Dieu. Mais peut-on pour autant dire qu’il est créateur? Ce mot n’est-il qu’une analogie, relevant d’un langage purement conventionnel? A ce point de notre réflexion, on peut dire que l’artiste renouvelle la création. Il imprime une forme nouvelle à la matière de ce monde. La mélodie n’existe pas telle quelle dans la nature, ni la couleur, ni l’écriture. Et quel que soit l’effort de l’artiste pour coller au réel, il y a toujours quelque chose de sa personnalité propre qui transforme les impressions qu’il reçoit de l’extérieur. L’artiste lit d’abord l’univers, et ensuite il l’exprime. Il peut même pénétrer si profondément dans son propre monde intérieur qu’il en arrive à s’éloigner de façon presque totale du monde extérieur.

En principe, ce monde de l’art est le monde le plus beau. Il est quintessence de l’autre, il en est la profondeur, le lien qui l’unit à la gloire qui se manifestera au Dernier jour. L’art est essentiellement cette tension entre le siècle présent et le siècle à venir ; il est un avant-goût de la Beauté suprême qui se répandra sur nous du haut du ciel.

Le lecteur aura peut-être l’impression que je fais de l’artiste un saint. La vérité est que tout saint est artiste, alors que le contraire n’est pas vrai. Le saint aime toutes les créatures, les raisonnables et les non-raisonnables. Il voit l’existence avec le regard de Dieu. Cette vision transforme l’existence. Le saint dompte les bêtes sauvages, il en fait des compagnes qui entrent dans son monde nouveau. Le saint dépasse la transgression du pécheur, il le sépare de sa faute, le transporte dans le siècle à venir. Le saint vit dans un monde qui se transfigure, il n’y lit que la lumière.

Le saint est différent de l’artiste quant à son mode d’expression. Il peut s’exprimer s’il possède quelque culture, mais il peut aussi ne pas s’exprimer; il lui suffit de mourir martyr. Il peut être maladroit en utilisant un langage pieux, ridicule, ennuyeux, mais les phrases qu’il rumine n’expriment pas vraiment sa pensée. Il ressent sa victoire sur le péché comme sa seule voie, ou plutôt le seul chemin de Dieu vers lui. Il ne réalise pas qu’il est dans le monde de l’expression. Il n’a pas conscience de suivre les chemins de la purification. Il dit au contraire: «Le Christ est mort pour les pécheurs dont je suis le premier», ou quelque chose d’approchant dans une autre tradition.

L’homme le plus proche de l’artiste est le prophète. Certes, l’artiste n’est pas un prophète en relation directe avec une révélation divine; il ne reçoit pas une parole qui lui serait donnée sur ordre de Dieu. Mais le prophète, au sens où le comprennent les Hébreux-qui sont des classiques en matière de prophétie–est l’homme d’un message écrit qu’il doit délivrer: «Dieu m’a dit: «Prends un grand rouleau et écris dessus avec l’écriture des hommes» (Jr 36, 2). Ou encore: «Parole adressée à Jérémie de la part de Dieu». En fait, nous voyons que les anciens prophètes avaient leurs méthodes propres qui pouvaient atteindre le sommet de l’expression littéraire. Il ne convient pas ici de discuter l’opinion traditionnelle en islam, qui nie que Mohammed ait eu une part dans la formation de l’édifice coranique. Mais nous savons ce qui est arrivé au prophète, lorsque Dieu dit: «Ceux qui auront cru en lui; ceux qui l’auront soutenu; ceux qui l’auront secouru; ceux qui auront suivi la lumière descendue avec lui; voilà ceux qui seront heureux». On remarque qu’il ne dit pas: «descendue sur lui» mais «descendue avec lui»…

Nous nous sommes posé la question de savoir si le fait d’appeler l’homme «créateur» était seulement une analogie ou une réalité ayant des racines plus profondes. Au niveau de sa relation à Dieu, l’homme a-t-il quelque chose à accomplir? Y a-t-il liberté du fait même qu’il y a «homme»? En réalité, soit notre liberté signifie quelque chose par rapport à Dieu, soit elle n’est rien.

La Bible nous offre un récit mystique sur la liberté dans l’épisode de la lutte de Jacob avec l’Ange (Gn32, 23-33). Revenant dans son pays à la rencontre de son frère Esaü qui l’avait pourchassé parce qu’il avait usurpé son droit d’aînesse, Jacob–après avoir fait traverser le torrent à sa famille et à tout ce qu’il possède–demeure seul. Alors l’Ange du Seigneur–qui désigne ici Dieu lui-même–va lutter avec lui jusqu’au lever du soleil. Voyant qu’il ne parvient pas à le maîtriser, il frappe Jacob à l’emboîture de la hanche, laquelle se démet. Il lui dit : «Lâche-moi, car l’aurore est levée». Mais Jacob lui répond : «Je ne te lâcherai pas que tu ne m’aies béni». L’Ange lui demande: «Quel est ton nom?», et ajoute presque aussitôt: «On ne t’appellera plus Israël, car tu as été fort contre Dieu et les hommes, et tu l’as emporté». Jacob fait alors cette demande: «Révèle-moi ton nom, je te prie». Mais l’Ange répond: «Et pourquoi me demandes-tu mon nom?». Et là même, il le bénit. Jacob donne alors à cet endroit le nom de Penuel, car il «a vu Dieu face-à face» et il «a eu la vie sauve».

Ce qu’il faut noter ici, c’est que la rencontre de Dieu avec l’homme a lieu de nuit, alors que toutes choses ont passé le gué. Les douleurs de l’enfantement viennent la nuit; tout enfantement se fait de nuit, dans cette nuit qui fut avant le commencement, avant que Dieu dise: «Que cela soit!».

L’homme est toujours dans un face-à-face violent avec Dieu, dans une lutte où Dieu accepte de se rendre. C’est alors que l’aurore se lève dans le cœur de l’homme. Celui-ci ne devient créateur que parce qu’il a eu une nouvelle vision qui est, au début, le visage de Dieu. Dieu demande la permission de se retirer, et l’homme est devenu si fort qu’il reçoit un autre nom. Changer de nom, chez les Hébreux comme dans le christianisme, c’est changer de responsabilité. Au cours de cette lutte qui a inspiré les grands mystiques, Jacob est entré dans la fonction, la mission de création d’un peuple nouveau.

Dieu rend l’homme fort comme Lui. Bien sûr, cela ne veut pas dire que l’homme est vainqueur de Dieu par ses propres forces. Mais cela pourrait signifier que Dieu veut être vaincu; Il veut maintenir l’homme et le monde forts, debout face à Lui, pour l’éternité. Une telle chose est impossible pour un dieu tyran, un dieu qui impose sa force et sa puissance, comme cela est impossible pour un homme impuissant et faible.

Mais le Dieu tout-puissant peut-Il renoncer à sa puissance? Il convient d’introduire ici une notion connue dans la théologie et la mystique chrétienne: le renoncement ou l’anéantissement, qui traduit le mot grec kenosis que l’on trouve dans la lettre de saint Paul aux Philippiens: «Ayez entre vous les mêmes sentiments qui sont dans le Christ Jésus: Lui, étant de condition divine, ne retint pas jalousement le rang qui l’égalait à Dieu. Mais Il s’anéantit lui-même, prenant la forme d’esclave. Devenant semblable aux hommes et s’étant comporté comme un homme, Il s’est abaissé plus encore, devenant obéissant jusqu’à la mort, à la mort sur une croix».

Le Christ voile sa gloire dans l’incarnation. Il renonce volontairement à l’usage de sa puissance illimitée. Il y renonce pour entrer en dialogue avec la créature, afin d’être dans un compagnonnage vrai avec l’homme, sans aucun artifice. Il meurt par amour, afin de susciter l’amour, afin de gagner l’homme non par des actions d’éclat qui en imposent, mais par un amour qui se livre et auquel l’homme se livrera à son tour, dans un amour passionné.

Dieu ne peut sauver l’homme s’Il ne le sauve d’abord de l’esclavage, dont l’aspect le plus dangereux est d’être esclave de Dieu. Dieu ne veut pas l’homme captif. Il ne veut pas asservir l’homme par sa toute puissance. Car sa puissance est service. Il est de sa nature même d’être livré; Il ne se referme jamais sur lui-même. Dans sa relation à l’homme, avant le dialogue au sens le plus stricte du mot, c’est-à-dire avant que l’homme ne le questionne, Il est entré dans la logique de son défi; Il a accepté d’être questionné par l’homme. Il a couru le risque que suppose toute rencontre. D’une manière qui est au-delà de toute description et compréhension, Il s’est offert lui-même en holocauste, Il s’est abaissé par amour afin de susciter devant sa face un visage aimé pour lequel Il accepte de mourir éternellement. Mais lorsque le Roi meurt ainsi de la mort d’un esclave, et renonce à ce point de l’éternité de son Royaume, l’éternité même se renouvelle, comme le chante un hymne de Noël dans la liturgie byzantine.

Ce qui est vrai de la rédemption-qui fait surgir une création nouvelle-l’est aussi de la création du monde. Lorsqu’Il a amené ce monde à l’existence, au commencement du ciel et de la terre, Dieu s’est anéanti pour la première fois; Il s’est vidé lui-même dans la liberté de l’homme, jusqu’à ce que l’être humain lui-même devienne à son tour créateur, non par analogie mais par participation. La première création n’était qu’un balbutiement, elle n’a fait qu’épeler ce qui sera l’incarnation. Dans le Christ, la vérité a brillé dans tout son éclat, mais elle n’a pas été créée alors. Le dialogue du salut avait été annoncé dès la première création. La croix a renouvelé la création, dévoilant et révélant la liberté. Ceux qui ne connaissent pas la liberté que nous avons dans le Christ, connaissent cependant la liberté première, la liberté mineure comme l’appelle saint Augustin, celle d’après laquelle nous nous définissons nous-mêmes, intérieurement, celle par laquelle nous créons le monde de la beauté.

L’homme est créateur, non parce qu’il tire la matière du néant, mais parce que, grâce à une force qui l’habite, il perçoit «ce que l’œil n’a jamais vu, ce que l’oreille n’a jamais entendu, ce qui n’est jamais monté au cœur de l’homme» (1Co2, 9). Il fait surgir ce qui est caché dans les profondeurs, au sens où le prophète Isaïe dit du Sauveur attendu «l’Esprit du Seigneur est sur moi, car Il a m’a donné l’onction ; Il m’a envoyé porter la nouvelle aux pauvres, panser les cœurs meurtris, annoncer aux captifs la libération et aux prisonniers la délivrance» (Is61, 1).

L’art est notre libération de l’esclavage des sens et de nous-mêmes, vers un monde qui vient, un monde au-delà des sens et de notre lutte avec nous-mêmes. L’art est la liberté de récupérer l’existence. «Faîtes ceci en mémoire de moi»: l’art est notre Cène mystique avec l’existence. Nous n’y buvons pas la coupe de ce monde, ni celle de l’autre non plus, mais une coupe où l’un et l’autre vins se mêlent. Certes, ce mystère est grand. Et en franchissant le seuil, nous pouvons trébucher. La liberté de l’art peut être une tentation; si nous y succombons, elle peut nous éloigner de cette grande liberté qu’un monde de sainteté fait descendre sur nous. Il arrive souvent que la création du beau soit un obstacle à la création du bien, à cause des limites de l’expression et de ses faux pas. L’expression peut se dérober à l’emprise de l’Esprit, et ainsi devenir adultère. C’est pourquoi nous ne devons pas confondre la vraie beauté avec les ornements brillants de l’esthétisme.

Lorsque nous faisons de la beauté une question d’école et de principes, et que cela nous amène à l’esthétisme, nous tombons dans un gouffre profond. L’esthétisme est le fait de ceux qui dévient de la vérité et du bien, qui se contentent de contempler et, en fin de compte, ne vivent que dans le monde des sens, alors que le Créateur de la beauté a justement voulu les dépasser. L’esthète est un homme agité par toutes sortes d’influences, fuyant le témoignage de la beauté elle-même. C’est l’homme de la mode; il se contente de parler de la beauté. On le rencontre parmi les gens cultivés, plongés dans le confort intellectuel, discutant de liberté, de révolution et d’autres thèmes de ce genre; son souci est de défendre des positions, non d’en prendre. Il est hanté par tout ce qui est original dans l’art, par la dernière nouveauté. Il n’est qu’un consommateur de l’art. Avec lui, ses semblables forment une élite qui méprise le commun des mortels qui n’en sont qu’à la nouveauté précédente. En définitive, aux yeux de l’esthète, seul compte celui qui voit plutôt que ce qui est vu.

L’art est l’ennemi du repli sur soi; l’homme ne peut créer s’il ne sort de lui-même, s’il ne se consume dans sa recherche de la liberté. Alors son art est comme le buisson que vit Moïse à l’Horeb: «Il brulait mais ne se consumait pas» (Ex3, 2). Le grand art ne s’anéantit pas dans sa propre expression, il ne s’épuise pas totalement dans son incarnation. Il ne rumine pas, il ne se répète pas; il n’imite pas et ne se laisse pas imiter. Il est à jamais plus grand que son propre langage et ne se laisse pas prendre par la magie du verbe. En arabe, notre grande tentation est la fascination de la rhétorique, de l’éloquence, des belles images, de la musique du verbe, du balancement des phrases; nous nous berçons de mots…et nous croyons que si nous nous lançons avec fougue dans une un discours pour la Palestine, la Palestine va naître, comme est né le monde sur une parole de Dieu. Nous n’avons pas encore appris que la grande création artistique atteint son sommet par des moyens faibles. Jean l’évangéliste a écrit le livre le plus profond dans une langue grecque décadente. De même Dostoïevski, génie du roman, avait un style plutôt lourd. L’art peut être plus ou moins à l’aise dans son expression. Tout le problème est dans la clarté de la vision et dans sa force qui nous ramènent à un monde virginal.

La décadence de l’art suscite le problème de la transfiguration de l’art lui-même. On se demande: est-il possible de sauver la beauté du pouvoir du néant? Un art divin est-il possible? Le monde de la beauté et celui de la sainteté peuvent-ils se rencontrer dans une même œuvre artistique, au point de paraître venir du ciel, comme si nous nous étions nous-mêmes rapprochés de la cité du Dieu Vivant dans le ravissement de l’extase?

L’exemple de Bernanos et celui de l’auteur des Frères Karamazov confirment qu’on peut écrire un roman de la sainteté, que le péché n’est pas l’unique source d’inspiration de l’œuvre littéraire. Si Bernanos s’est lancé dans le roman, c’est parce qu’il avait un message à transmettre. Il a fait œuvre littéraire sans l’avoir cherché. Le souffle de Dieu en toi se transforme en un vent de tempête qui te dévoile des visons auxquelles l’Esprit lui-même te conduit, qui tisse le vêtement de tes noces avec l’univers. «El le Maître divin, comme le dit si bien Maxime le Confesseur, te nourrit, comme dans une eucharistie, par la connaissance du devenir de ce monde». Ici l’art, la prophétie, et la sainteté sont dans une proximité à la limite de la fusion. Le chant grégorien et le chant byzantin ancien étaient de cet ordre-là. Le renoncement à la jouissance musicale a donné à cette musique un accent religieux que recherchent les spirituels de toutes les religions. Dans l’Apocalypse, le prophète voit les quatre animaux et les vingt-quatre vieillards devant l’Agneau, tenant chacun une cithare et chantant un cantique nouveau. La pensée qui sous-tend la musique religieuse ancienne est que l’homme chante ce cantique nouveau qui imite la mélodie céleste. Comment soumettre la matière du son pour qu’elle devienne l’instrument de la mélodie, et que sa beauté lui vienne de cette même musique capable, selon Grégoire de Nysse, de se frayer une voie vers l’impossible? Celui qui a longuement fréquenté l’Eglise sait comment nous construisons, avec Dieu et pour Dieu, un temple de la beauté. Nous savons comment l’art peut être un avant-goût du Royaume ou comment nous en priver totalement.

L’architecture religieuse est empreinte de ce caractère divin. Elle part de l’idée que l’Eglise est le ciel sur la terre, que Dieu habite cet espace céleste et qu’il s’y promène comme dans le jardin d’Eden. Ainsi Dieu est-il au centre même de l’édifice. Dans l’Ancien Testament, le Temple fut construit selon des normes posées par Dieu lui-même. Mais en même temps, il est à l’image du monde, le centre de l’univers. Ici, la beauté se trouve dans l’équilibre de l’architecture et de ses proportions, dans la voûte qui se penche, dans la signification des formes véhiculée par une théologie bien définie, dans l’image, dans la liturgie qui se célèbre, dans la prosternation, dans l’adoration et le corps redressé, dans tout ce qui sollicite les sens avec douceur et recueillement, dans la récitation, dans la mélodie et la lumière, dans l’unification de l’esprit, dans la fumée de l’encens qui nous entraîne vers le ciel.

Tous ces éléments liturgiques se suivent et s’enchaînent; ensemble, ils sont plongés dans un temps et un espace qui se dépassent eux-mêmes, prennent une nouvelle dimension pour déboucher sur la nouveauté du Royaume auquel on aspire.

L’icône pourrait être la forme la plus expressive de cet art du Royaume. Elle nous dévoile la réalité contenue dans le kalokagathos qui annonce l’union organique du Beau et du Bien. En grec, le mot doxa signifie en même temps la gloire et l’opinion, dans ce sens qu’une pensée juste est la garantie de la véritable glorification et que la vraie louange est la source d’une pensée saine et droite. Ici se trouvent liés fortement, sans séparation, ce qui est de Dieu et ce qui est de l’homme. L’homme devient semblable à Dieu, car, en contemplant la gloire de Dieu, il se transforme en cette même image, de gloire en gloire (2 Co3, 18). Dans ce devenir, l’homme est divinisé, non par ses propres forces ou à cause de son désir, mais par les énergies incréées sur lesquelles il se fonde et qui l’entraînent vers l’infini. L’homme qui est illuminé par cette lumière éternelle unit en lui-même-par la charité-la nature créée et la nature incréée, il les fait apparaître unes «par l’acquisition de la grâce» comme le dit saint Maxime.

Cette lumière divine que nous goûtons dans les sacrements de l’Eglise, cette lumière eschatologique qui brille sur le visage des saints, cette lumière qui vivifie les ossements desséchés, c’est cette lumière même que cherche à exprimer l’iconographie. Avant de donner le premier coup de pinceau, l’iconographe va trouver le prêtre pour qu’il prie pour lui et sur lui, et chante le tropaire de la Transfiguration. Le fond or de l’icône s’appelle, en langage technique, «lumière». Les couleurs qui, au début, semblent assombrir l’image, augmentent peu à peu en clarté, car nous allons pas à pas vers la lumière, à mesure que nous approchons de la vision finale. Ainsi le peintre essaie-t-il de se dépouiller de tout individualisme émotif, tendu qu’il est vers une vision d’amour totale et pure, grâce à la rencontre de sa personne avec le peuple des croyants. Il a d’abord jeûné et prié pour se libérer de ses passions.

On ne peut pas entreprendre la peinture de l’icône avec sa seule imagination, si doué soit-on. Celui qui fait cela profane l’icône, il n’a plus le droit de la peindre. L’ascèse, la prière, le don de la contemplation spirituelle, ainsi que le talent artistique, sont des conditions nécessaires pour réaliser une icône. Devant l’icône de la Trinité de Roublev, les gens disaient : «Nous voyons les cieux ouverts et la gloire de Dieu». D’autres sans doute-bien avant Roublev, à Byzance ou ailleurs-ont traité le sujet de la Trinité. Cependant, toute en partageant avec eux la même compréhension traditionnelle du mystère, André Roublev a su l’exprimer avec une force rare et un génie personnel qui nous permettent de constater à la fois son enracinement dans l’Eglise et sa liberté lorsqu’il crée l’œuvre d’art.

Il est vrai que l’icône est plutôt conservatrice, à cause de certaines règles monastiques très strictes qui entourent sa production. C’est pourquoi les icônes paraissent se ressembler toutes, comme si elles sortaient du même atelier, surtout quand elles viennent du même pays et de la même époque. Cette ressemblance libère du romantisme subjectif, mais pas d’un lyrisme affiné et délicat. Il y a là une pudeur qui n’empêche pas la spontanéité. Il y a, bien sûr, des écoles différentes qui portent les caractéristiques des peuples et des villes dont elles sont issues. Dans nos régions, nous voyons le même courant iconographique se couler dans les formes les plus variées, depuis la Verge de Kaftoun au XIIe siècle jusqu’à Nématallah Nasser, le Homsiote, au siècle dernier.

Tous ces peintres ont aspiré à ce que l’on pourrait appeler la beauté spirituelle. Mais comment parler de beauté artistique dans l’Eglise orientale, alors que sa mystique est dépouillée de toute imagination ou fantasme, qu’elle rejette toute illusion et refuse de se laisser emporter par la passion? Elle suit en cela une voie ascétique très stricte, afin de se purifier du joug des sens et de toute sentimentalité religieuse. En Orient, la prière par excellence et une prière mentale, sans images ni paroles d’aucune sorte. Nous considérons l’extase comme un signe de commençants, non des parfaits.

L’icône est liée à la théologie orientale; les deux sont inséparables. Elle repose sur l’idée que l’homme se sanctifie par son union à la lumière incréée; cela signifie qu’il devient lui-même lumière, qu’il dépasse et les sens et la raison en faisant l’expérience des choses divines en elles-mêmes. Il pénètre en un lieu où la connaissance est sans images, sans objet, et où l’intelligence n’a pas de forme sensible. L’icône est conçue pour sanctifier la vue, car elle dépasse le visible pour mener à l’union à Dieu. Elle est un chemin qui conduit au-delà d’elle-même, pour faire parvenir à la pure essence, à la pure divinité.

L’cône est donc essentiellement un paradoxe. C’est la rencontre de l’art avec ce qui en conteste continuellement la légitimité. Il est impossible que l’icône naisse dans un milieu qui ne connait pas la théologie orientale et qui n’en vit pas. C’est ce qui explique sa disparition en Occident après Giotto, Cimabue et d’autres encore. C’est ce qui nous explique pourquoi l’Occident n’a pas pu, jusqu’à maintenant, trouver pour lui-même un art sacré. Certes, il y a en Occident des œuvres d’art à sujet religieux. Mais qui pourrait prier, avec recueillement et componction, devant les Vierges de Raphaël? L’art sacré occidental est centré sur l’homme, sur la souffrance de l’homme. Le Christ de Rouault ne dépasse pas l’humanité écrasée; Il demeure dans les limites de ce monde, dans l’expression: «Mon Dieu, mon Dieu, pourquoi m’as-tu abandonné?» Il ne parvient pas au chant: « Christ est ressuscité des morts, par la mort Il a vaincu la mort».

Avec l’art religieux occidental, nous restons de ce côté-ci du monde, dans la faute, dans le désir, dans la blessure. Ainsi, l’Enfant dans la crèche et sa Mère sont-ils des personnages comme les bergers et les mages. Ils sont de la même chair, du même sang-notre sang-, comme si la Nativité n’a pas été baptisée dans la lumière de la résurrection. Chaque visage se perd dans les choses visibles jusqu’au point de fuite. L’existence se dissipe à l’horizon. La chair est chair: elle disparaît à la fin malgré sa densité. L’icône, au contraire, parce qu’elle tend vers l’homme lumineux, vers l’homme glorifié, le regarde avec tendresse. Son fond est doré, ferme comme l’éternité dont il est le symbole. Elle est ce visage céleste, tendre en réalité, qui t’enveloppe au sortir de l’ascèse, te regarde avec miséricorde et auprès duquel tu te refugies, recueilli et repentant. Et voici qu’émane de ce visage immuable un mouvement qui t’entraîne vers lui et, à travers lui, vers le visage du Père de miséricorde. Ton humanité profonde rencontre la profondeur de la divinité, et voici que ta «vie est cachée avec le Christ en Dieu».

Ce que nous venons de dire sur l’art chrétien en Orient suffit pour suggérer la possibilité d’un art divin dans le domaine humain de la création. Ici, Dieu ne s’abat pas comme la foudre. L’Eglise orientale croit qu’un dialogue entre le Créateur et la créature a jailli de la première création; elle croit aussi que l’œuvre rédemptrice est une rencontre entre la grâce et la liberté, dans une admirable synergie. Nous aurions pu parler de l’icône comme technique, composition, idée historiquement enracinée en Egypte, en Syrie et ailleurs-dans cette merveilleuse tradition orientale qui s’étend de la Chine jusqu’à la Méditerranée, en passant par la Perse-, afin de démontrer toute la participation de l’homme à l’art oriental qui a simplement sa logique et ses règles particulières. Mais nous avons préféré parler de ce qui caractérise l’icône à partir de ses origines orientales elles-mêmes, de cette empreinte spirituelle qui lui donne son cachet particulier, en fait une partie intégrante de l’Eglise de tout l’Orient, l’élève à un niveau d’expression sans pareil dans l’art mystique.

Après la présentation de cet art dans ce qu’il a d’unique, il serait juste et équitable de revenir à l’être humain qui le crée, dans sa relation à la nature et à la société. L’artiste serait un monde incompréhensible et insaisissable, si on se contentait de le relier à une société ou à un milieu donné, et si sa richesse ne lui venait que de tout cela. La nature, certes, lui a communiqué sa fertilité, mais ce n’est pas à elle qu’il se réfère; il n’est pas son miroir, il n’est pas sa ressemblance, même s’il est enracinée en elle et qu’il en est amoureux. L’apathique ne produit aucune beauté; aucune sainteté n’émane de lui. La passion est la source de toute existence. Mais si la nature, du point de vue artistique, est le fond de la personnalité, elle n’en est ni la forme ni la règle. Elle est le courant de vie que nous structurons, dans un processus où elle s’enrichit en nous en même temps qu’elle se déverse en nous en richesse d’être. C’est ainsi que nous passons de l’individualité qui isole à l’être vraiment personnel qui nous libère du joug de la nature.

La personne est le lieu de la participation; en elle, les forces de la nature sont apprivoisées; elles sont assumées, affinées. La personne est ce qui traduit la nature en «être». Elle est cette présence lucide, aimante, qui dépasse la nature. Parmi ses appellations en grec, nous avons prosôpon, c’est-à-dire le visage. Comme le dit le philosophe Nicolas Berdiaev, le visage n’appartient pas au monde des choses. Par lui, nous franchissons les obstacles de la froide et sourde objectivité ou de la subjectivité fermée sur elle-même, qui anéantissent la vérité. Le visage est cette profondeur qui est en relation avec le Logos, le Verbe. C’est pourquoi il nous semble que lorsque l’art moderne supprime le visage, il nous ramène au sein matriciel de la nature où l’embryon est enveloppé de ténèbres. Le corps n’est que balbutiement dans l’attente d’un visage.

Au plan artistique, le monde qui nous entoure ne nous asservit par ses limites et ses formes. Mais lorsque l’artiste nie la création qui l’entoure, il fait peser sur nous sa subjectivité égarée qui se débat dans le temporaire, le fortuit et le passager. Il nous livre un être sous l’influence de son environnement, un environnement qu’il enregistre pour ensuite le contester et finalement le disperser. Et avant que l’objet de son inspiration ne disparaisse, il se retourne une dernière fois, frémit du sursaut de la mort, puis succombe. L’âme se retrouve comme dénudée, plongée dans sa tragédie, témoignant de la tempête où elle se trouve, confondant la sincérité qui est l’accord avec soi-même et la vérité qui est l’accord avec le réel.

L’artiste autrefois se remplissait de la nature, mais aujourd’hui il remplit la nature de lui-même, comme s’il préférait que son âme demeure un tohu-bohu à l’image de la terre avant que «l’Esprit de Dieu ne plane sur les eaux» (Gn1, 2). Il y a là une sorte de nostalgie du sein maternel, de cette douce chaleur irrationnelle, comme si nous voulions absolument la matière de l’existence, mais sans la forme; comme si nous voulions goûter la compagnie des djinns, des «esprits», dans leur trouble et leurs susurrements; comme si le tunnel dans lequel l’humanité chemine était pour nous préférable à l’ouverture vers la lumière. Toute l’horreur des monstres de Goya provient, d’une manière ou d’une autre, de la dissolution de la forme: une dissolution démonique qui nous obsède et nous opprime. Lorsque le visage de Dieu disparaît, le visage de l’homme disparaît forcement aussi. La nature alors n’est plus un corps organique et harmonieux, mais un amas de ruines, témoignant de ce qui a été perdu.

L’art islamique, dit-on, est abstrait; il ne connaîtrait pas le visage. En réalité, cela n’est pas vrai. On connaissait les visages humains avant que le hadith qui les a abolis n’ait été consigné; et on les a connus après. Mais à supposer que ces hadith du Prophète sur les images soient vrais, il faut se rappeler qu’ils partaient du principe que l’image est une tentative de fixer la vie au moyen de l’art, une manière de perpétuer la vie alors qu’elle doit absolument finir un jour. En ce sens, ils voulaient signifier que l’art met la vie hors de portée du Créateur de la vie, qu’il la place entre les mains de l’homme et que c’est là l’essentiel de la magie. Je voudrais cependant faire remarquer que, dans l’islam, le visage de Dieu se manifeste par le Coran; or, le Coran est le miracle de Dieu, l’art de Dieu. L’homme n’y parvient pas par son habilité et son métier; au contraire, il affaiblit la vie dans ce qu’il représente d’elle. Ainsi, la vitalité de l’animal se réduit jusqu’à devenir quelque chose de végétal; et le végétal tend à se rapprocher d’une ligne, dans un mouvement d’abstraction et de dépouillement qui manifeste le renoncement à un monde qui «n’est que jeu, divertissement, vaine parure, lutte de vanité entre vous» (Sourate du fer, verset 20).

Dans l’islam, l’art est comme les biens et les enfants: une parure. «Mais les bonnes actions impérissables recevront une récompense meilleure auprès de ton Seigneur et elles suscitent un meilleur espoir» (Sourate de la caverne, verset 46). Cependant, par cette parure qu’est l’art, l’homme surmonte les platitudes et la superficialité en les emplissant des merveilles d’un «Livre Précieux», en embellissant les choses inanimées afin que l’œil puisse s’y reposer. C’est notamment le cas de l’architecture, qui maîtrise les sens; elle proclame que Dieu surpasse la créature en beauté, et qu’aucune autre beauté ne lui est comparable. Si le visage humain est absent dans l’islam, c’est pour mieux affirmer qu’un seul Visage est digne de respect et de vénération. Ce qui inspire l’art abstrait dans l’islam n’a rien à voir avec l’abstraction dans l’art moderne.

Sur le plan social, l’artiste participe et en même temps reste indépendant, jusqu’à la solitude. Il est souvent en conflit avec ses semblables, car il atteint la perfection avant eux. Les autres l’ont regardé, et sa lumière les a aveuglés: sa vie leur a semblé une folie. Le tribunal peut le condamner pour déviation, car celui qui se consacre à la vraie beauté s’écarte des lieux ou l’art officiel se prostitue. Il trouble la monotonie des choses, la sécurité de la routine, tout ce qui dans l’art devient mode ou pur ornement. Ce choc émotionnel est traumatisant et dangereux pour notre héritage intellectuel; il s’attaque à nos connaissances sensibles elles-mêmes. Du sensible de l’art jaillit l’étincelle de perspectives inattendues. C’est pourquoi l’artiste a été toujours à l’origine d’une société nouvelle qui se construit sur les ruines accumulées de l’ancienne. Les sociétés ont toujours pour point de départ une destruction et un arrachement. La résurrection vient après une mort, et l’amitié après une séparation. Les apparences qui nous semblaient constitutives des choses s’écroulent, car la connaissance intérieure les revêt de l’habit de nos noces avec les profondeurs de l’être.

Apercevoir le monde à travers les profondeurs, connaître la société dans l’indépendance, cela ne signifie pas être coupé des hommes et de leurs problèmes. Notre amour rejette la grégarité pour nous permettre de rencontrer chaque personne dans ce qu’elle a d’unique. Dès lors, nous sommes avec l’homme dans un partage existentiel, dans une union telle que nous ressentons la pauvreté, l’ignorance, la nudité, la dignité piétinée comme un corps qu’on brise et un sang qu’on répand. Cette compassion totale avec les vivants, dans une effusion de sang infinie, est la source où boit tout esprit créateur. Les blessures des offensés et des humiliés, dès lors qu’elles sont en nous une souffrance perpétuelle, deviennent le langage de l’humanité à venir. Ainsi la beauté est sauvée de l’idolâtrie et de la suffisance. Cela ne signifie pas nécessairement que le rouge vif doit exprimer notre radicalité, ou que le cri soit ce qu’il y a de plus éloquent. Le Christ de Holbein ou celui de Dürer ne sont pas nécessairement ceux qui ont le mieux exprimé les souffrances du Nazaréen. La nudité est souvent insolente. Le meilleur Christ est Celui qui parvient à la transfiguration. Mais le vêtement de lumière du Christ serein ne voile pas la trace des clous dans ses mains ni le coup de lance dans son côté. La sobriété est le point de départ de toute création artistique; elle doit cohabiter avec l’œuvre, dans la patience et la vigilance. En tout cas, l’art ne doit pas enfourcher le cheval de la propagande. Car c’est lorsqu’il s’abaisse à l’expression politique que l’oiseau est livré pour être immolé.

Avec les hommes, mais au-delà de toute forme ou régime social, dans un perpétuel questionnement: telle nous apparaît la démarche artistique. C’est ce compagnonnage avec les hommes-dans la diversité de leurs conditions-qui permet au sentiment artistique de garder son caractère à la fois local et universel. Car l’homme n’est universel que dans la mesure où il puise dans sa patrie et où, en même temps, il la dépasse. C’est, en effet, à partir de nos enracinements profonds que nous atteignons les horizons infinis.

                                                                  Georges KHODR

                                                                  L’appel de l’Esprit

                                                                  Coédition Cerf/le sel de la terre  Pages 195-214

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